Comentario

Un primer período de introducción y asimilación de presupuestos renacentistas del Norte de Italia -y ya estamos matizando-, es el de 1494-1525, que se inicia con las campañas militares de Carlos VIII, que invade la península italiana reivindicando derechos dinásticos al trono de Nápoles, y concluye con la batalla de Pavía, en que se trata ya de un conflicto entre Carlos V y Francisco I por la hegemonía europea.
Los contactos que suponen estas campañas italianas -a la citada, siguen otras por parte de Luis XII y Francisco I- continuadas, con los centros artísticos de Lombardía fundamentalmente, determinan que sea el repertorio decorativo lombardo -la fachada de la cartuja de Pavía sería un buen modelo al respecto- el asimilado. Pero se importan y asumen ideas de mecenazgo artístico, que de modo inmediato desarrollará la monarquía, en primer lugar respecto a una serie de artistas italianos llamados a suelo francés; análogo proceder asumieron determinados personajes importantes en la órbita regia, como el cardenal Amboise, arzobispo de Rouen y embajador de Luis XII en Milán, que, en su séquito de vuelta a la metrópolis, incluyó también a determinados artífices italianos.

Las novedades italianas y en su caso la labor desarrollada por los artistas traídos de Italia, producen en el período que consideramos sobre todo, la coexistencia de estos aportes, considerados como del sistema antiguo -a lo romano-, y la tradición local, gótica, o sistema moderno. A inicios del siglo XVI, la figura del arquitecto, tal como se había desarrollado en la cultura italiana, no existía en Francia -ni, en general, en el resto de Europa-, donde las obras eran ejecutadas por maîtres maçons, es decir, maestros de obras -canteros, fundamentalmente- formados en la tradición constructiva medieval y que, al tiempo, realizaban la función de proyectistas. Se produce así una ambigüedad, cuando no es una clara contradicción, entre estructura y ornamentación arquitectónicas, que son sintetizadas en edificios donde la primera continúa respondiendo a la tradición, en tanto que los repertorios decorativos son a la italiana.

Una serie de realizaciones en torno al valle del Loire, zona del nomadismo de la corte en esta época, muchas de ellas remodelaciones de construcciones preexistentes, ejemplifican lo dicho: motivos decorativos clasicistas, y a lo sumo pilastras de articulación en algún frente, se superponen a estructuras góticas. Son hitos significativos del proceso la reconstrucción del castillo de Gaillon (Eure) que, en el intervalo 1502-1510 y tratándose en este caso de Normandía, realiza el citado cardenal Amboise, y los castillos de Chenonceau (en su núcleo primigenio) y Azay-le-Rideau, ahora sí en la zona del Loire; y, desde luego, las reformas efectuadas en el castillo real de Blois, con las alas de Luis XII y Francisco I, y, sobre todo, la construcción, de nueva planta, del castillo de Chambord, en el bosque y cazadero real de igual nombre, por parte de Francisco I, que culmina, en todos los sentidos, esta etapa.

Común a todos los ejemplos citados es la atención concedida al entorno y el cuidado en su relación con la edificación propiamente dicha, así como el importante desarrollo de las cubiertas exteriores, animadas con todo tipo de chimeneas, remates y resaltos que, en el caso del cuerpo central de Chambord, se convierte en un verdadero bosque de acusada plasticidad. Este último castillo se organiza mediante un esquema geométrico riguroso, donde se pauta ya la unidad básica del trazado doméstico francés, I' appartement, y donde el pabellón de la escalera principal, que sigue al de Blois enlazando así con la tradición, es ahora un importante elemento distribuidor de estancias y centro de una planimetría simétrica y compacta. Sin romper, pues, por completo con lo preexistente, las pautas para una arquitectura palaciega regia, están .ya aquí sentadas.

Una segunda etapa, correspondiente al período 1525-1540, de disturbios político-sociales casi constantes, pero que culturalmente es de asentamiento de las bases echadas en el período anterior, se abriría con la derrota del rey francés en Pavía y su consiguiente cautiverio en España, cerrándose con la entrevista entre Carlos V y Francisco I en Aigues Mortes (1538) y sus consecuencias. Se continúa con la política de centralización esbozada en las décadas precedentes y la pérdida progresiva de las prerrogativas acumuladas por parte de la nobleza que, de modo pleno, comienza a asumir su status de aristocracia cortesana. Realmente este proceso de domaine royal que ahora se inicia, ya no se detendrá hasta su definitiva consagración con Luis XIV. Por otro lado, la Reforma luterana invade Francia, haciendo mella en una serie de reformadores liberales que, como Lefévre d'Etaples, se verían desbordados por los extremistas; esto será el germen de futuros e importantes conflictos religiosos. Ya en esta época inicia su producción François Rabelais, una de las cumbres de la prosa francesa.

Desde el punto de vista arquitectónico, este período viene marcado, como corroborando el acercamiento de la corte a París y el centralismo aludido, por los castillos construidos para Francisco I en la Ile-de-France. Forman dos grupos de palacios reales, construidos todos a una distancia relativamente corta de París, que presentan sensibles diferencias. El primero lo formaban los castillos de Madrid, Saint Germain, La Muette de St. Germain y Challuau; el segundo, Fontainebleau y Villiers-Cotterets. Hoy día sólo subsiste el de Saint Germain, del grupo primero, y los dos del segundo, aunque todos han sufrido bastantes alteraciones.

Los castillos del primer grupo presentan una característica común, que es la de disponer sus alzados exteriores mediante galerías abiertas que discurren entre torretas. El Cháteau de Madrid, que conocemos perfectamente gracias a du Cerceau, era seguramente el más importante y fue comenzado en 1528, siendo los de La Muette y Challuau, que asimismo conocemos por grabados de du Cerceau, variantes más o menos ingeniosas del primero. Saint Germain (1539-1549), que sí se conserva estando hoy día dedicado a museo, fue alterado por Luis XIV hacia 1673 y luego, en el siglo XIX, se le volvió a su forma original de un modo no del todo correcto; aquí lo más novedoso son una serie de vanos, que se abren tanto al exterior como sobre su patio, rectangulares y rematados en medios puntos que, a su vez, son sobremontados por frontones triangulares, así como la reducción en el desarrollo de sus cubiertas, que ahora son prácticamente en terraza. Al parecer, hay que asociar el nombre de Pierre Chambiges a los diseños de Saint Germain, La Muette y Challuau, sin que la certeza sea absoluta.

La distribución del castillo de Madrid era a base de parejas de appartements, que funcionaban como unidades autónomas, unidas mediante estancias públicas o salles; es decir, sigue la disposición de Chambord, si bien en conjunto la planta de éste resulta mucho más compacta y simétrica, en tanto que en Madrid presentaba una mayor dispersión. Una crónica, de hacia 1650, valoraba de este castillo su "manera abierta de arquitectura y su decoración, de tierra pintada como porcelana o losa, cuyos colores parecen muy frescos, pero es muy frágil. De esta alfarería hay estatuas enteras y relieves, delanteros de chimeneas y columnas tanto en el interior como por fuera". Esto último alude a la decoración de Girolamo della Robbia, a quien muchos atribuyen también las trazas del edificio. Esta decoración a base de terracota policromada es un interesante preludio de la que, pocos años después, van a desplegar Rosso e Il Primaticcio en Fontainebleau; en ambos casos se trata de genuinos capítulos de decoración manierista italiana en suelo francés, que constituyen el punto de partida del Manierismo nórdico.

Del segundo grupo de castillos, el de Fontainebleau es, sin duda, el más importante y un verdadero hito en la historia del arte, si bien por la aludida decoración interior y por haber sido punto focal de una importante actividad pictórica, concretizada en la escuela que lleva su nombre, decisiva para el Manierismo nórdico, como también apuntábamos. Arquitectónicamente hablando, se trata de la adecuación de un castillo real preexistente que, conservando su irregular planta y manteniendo en pie partes medievales, es objeto de una serie de remodelaciones, entre 1528 y 1540, no siempre bien coordinadas ni fruto de un mismo impulso interventor. Existe además, como parte importante del conjunto arquitectónico, una obra posterior debida a Primaticcio, de 1568, la denominada "Aile de la Belle Cheminée", amén de una serie de proyectos, entre otros de Serlio y de Philibert de l´Orme, que no fueron llevados a la práctica.

El derribo o alteración posterior de la mayor parte de lo realizado en la época que nos ocupa, nos obliga a centrarnos en partes concretas del castillo y, por tanto, a una valoración siempre parcial del alcance de la obra. Aun así, resulta palpable el abandono de las complejidades de diseño y decoración de ejemplos anteriores, optándose por la sencillez de estructuras y materiales, característica ésta de los castillos de este segundo grupo. Ello es evidente, en el conjunto del Cour du Cheval Blanc, donde la hermosa y onduleante escalera central de acceso, es una incorporación posterior.

Una parte tan fundamental de Fontainebleau por su contenido, como es el Ala de Francisco I, aparece hoy día arquitectónicamente muy desvirtuada, tanto por lo que se refiere a su fachada exterior como a la que da sobre el correspondiente patio. Por su parte, el pórtico y escalinata del Cour de l'Ovale, de los que sólo se conserva, y aun fragmentado, el primero, resultan tan italianizantes e insólitos -según las hipótesis de reconstrucción- en el contexto francés, que han sido puestos en relación con Rosso Fiorentino, que, desde 1530, dirige, elabora y supervisa la decoración de Fontainebleau. Dos pisos con una triple arquería entre pilares, cuyos frentes llevan medias columnas adosadas, conforman el pórtico; el vano central del cuerpo alto de éste recibe un único tramo de escaleras, que arranca desde el rellano, dispuesto en alto sobre un tramo abovedado de base, donde confluyen, a su vez, sendas escaleras laterales.

Como director y supervisor de los trabajos arquitectónicos que analizamos en Fontainebleau, aparece, de forma clara en la documentación, el maestro de obras Gilles Le Breton, fallecido en 1553, que, asimismo, podría ser el proyectista. Ello daría idea del avance logrado en su desarrollo por la arquitectura francesa, así como de la madurez del citado maestro, en relación con lo anterior. De ambas cuestiones es buen ejemplo la Porte Dorée, acaso lo más interesante de lo conservado en Fontainebleau, en cuanto a arquitectura, donde la decoración se limita al uso de pilastras de poco resalte en los dos cuerpos superiores, de los tres con que cuenta el dispositivo, tanto en la articulación de sus paramentos como en el enmarque de vanos. Bien es verdad que esta sencillez pudo venir impuesta por el gres local utilizado, demasiado duro para la talla, aunque de gran variedad en su colorido. Las asimetrías de determinados elementos y las incorrecciones respecto a los órdenes, no empañan los logros conseguidos en esta adusta portada.